Now Reading
“B” Harfi: Çağdaş Sinema ve Televizyonda Biseksüellik – Kitaptan Bir Bölüm

“B” Harfi: Çağdaş Sinema ve Televizyonda Biseksüellik – Kitaptan Bir Bölüm

Maria San Filippo

Bu yazı, The B Word: Bisexuality in Contemporary Film and Television başlıklı kitaptan bir bölümün Türkçe çevirisidir.

Yazar Hakkında

Maria San Filippo, Lambda Edebiyat Ödülü ve Biseksüel Kitap Ödülü finalisti ve Slant Dergisi’nin seçtiği 2013’teki film çalışmaları alanında en iyi 10 kitaptan biri olan “B” Harfi: Çağdaş Sinema ve Televizyonda Biseksüellik (The B Word: Bisexuality in Contemporary Film and Television-Indiana University Press, 2013) isimli kitabın yazarıdır. Maria, UCLA Film ve Televizyon Arşivi Araştırma ve Çalışma Merkezi ile birlikte Outfest UCLA Legacy Project Collection üzerine başlangıç düzeyinde ders izlencesi tasarladığı ve eğitim verdiği UCLA’de, Sinema ve Medya Çalışmaları alanında doktora yaptı. Ayrıca Harvard Üniversitesi’nde, Indiana Üniversitesi’nde, Bloomington’da, MIT’te ve 2008-2010 yılları arasında Mellon Doktora Sonrası Araştırma Görevlisi olduğu Wellesley Koleji’nde ders vermiştir. Hâlen, Philadelphia’daki Sanat Üniversitesi’nde Film ve Medya Çalışmaları Programı Direktörlüğü ve Yardımcı Doçentlik yapmaktadır.

“Cinsel farklılıklar, kültürümüzde hayata geçtiği ve beyaz ekranda temsil edildiği gibi biseksüelliğin bastırılmasıyla inşa edilir.”

Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan…and Beyond

Sanat sinemasının ve pornografinin erotik açıdan normları aşan alemleri dışında, ekran da “gerçek hayat” kadar biseksüelliği yalnızca zorunlu monoseksüellik* olarak adlandırdığım şeyle değil, aynı zamanda zorunlu monogamiyle (tek eşlilik/aşklılık) de ortadan kaldırıyor. Heteroseksüellik ve eşcinselliğin aksine, biseksüelliğin (pratik veya kavramsal açıdan) gerçekleştirilmesi için zamansal bir bileşene ihtiyaç var gibi görünüyor. Bir başka deyişle, herhangi bir zaman diliminde, biseksüel biri veya bir film karakteri mevcut nesne seçimine* dayanarak heteroseksüel veya eşcinsel olarak ortaya çıkıyorsa bu, toplumda biseksüel görün(e)mezliği* olarak adlandırdığım bir duruma önemli ölçüde zemin hazırlıyor. Bahsi geçen durumda açık kimlikli biseksüeller bile çifte yaşam sürüyorlarmış gibi hissedebilir ve bu da sinemada biseksüel temsilinin önüne taş koymaktadır. 1996’daki bir yazısında Biddy Martin, butch-femme (feminen)* görünümlü ilişkilenmenin ana akım lezbiyen görünürlüğüne nasıl katkıda bulunduğuna şu şekilde dikkat çekiyor: “Tek başına feminen bir kadın olarak, onun lezbiyenliği görünmez olurdu.”1 15 yıl sonra, bir kültür olarak, bizler feminen lezbiyen temsillerine gün geçtikçe daha fazla alıştık (aslında butch ekranda çok daha nadir görülen bir temsildir), ancak kişinin mevcut nesne seçimindeki cinsiyetin, kişinin cinselliğini belirlediği varsayılıyor. Bu yüzden, biseksüelliğin üzerine sürekli kendini “kanıtlama” sorumluluğu yükleniyor; ki bunun anlamı da biseksüel olan kişiden önceki ve şu anki partnerlerinin bir isim listesinin talep edilmesidir.

“Birçok insanın cinsel davranışları kimliklerinden farklı olduğuna göre ve başkalarının da eyleme dökülmeyen cinsel arzuları olduğuna göre neden (yalnızca) kamusal alanda birlikte çift olarak görüldüğümüz kişilerin cinsiyetlerinden bir kimlik oluşturuyoruz?”

Biseksüellik aynı zamanda monoseksüel olgunluğa doğru uzanan yolda bir dinlenme tesisi olarak görüldüğünden, geçici olduğu varsayılan veya var olmadığı düşünülen bir kimlik için yeterlilik koşulu koymanın aldatıcı olacağı düşünülür. Neden, Ed Cohen’in açıkça belirttiği gibi, “kiminle yattığımıza göre bir kimlik yaratıyoruz?”2 ya da birçok insanın cinsel davranışları kimliklerinden farklı olduğuna göre ve başkalarının da eyleme dökülmeyen cinsel arzuları olduğuna göre neden (yalnızca) kamusal alanda birlikte çift olarak görüldüğümüz kişilerin cinsiyetlerinden bir kimlik oluşturuyoruz?

Kuşkusuz bir içeriği biseksüel olarak okuma eylemi, genellikle muallakta kalmış bir görüntü veya örneğin ne olduğunun karar verilememesinden kaynaklanır; yani, karakterleri veya anlatı unsurlarını ya heteroseksüel ya da gey/lezbiyen olarak saptama kanaatine veya bakışına karşı metinsel bir direniştir. Bu anlayış, belirli bir filmin biseksüel varlığını, onun kim ya da ne olmadığı üzerinden tanımlar; bu olumsuzlama yoluyla yapılan tanım stratejisinin de biseksüelliğin var olmadığı yönünde bir tehdit oluşturduğu zannedilebilir. Yine de, Michael du Plessis’in ileri sürdüğü gibi, “görünmezliğimizin koşulları üzerine çalışarak görünürlüğümüzü dayatabiliriz… Kendimizi ve çeşitli biseksüel kimliklerimizi, paradoksal bir şekilde, olumsuzlama yoluyla adlandırmaya başlayabiliriz.”3 Biseksüellerin daha olumlu temsillerinin bifobiye bir çözüm sağlayabileceğine dair basit önermeyi kabul etmeden, eleştirel biseksüel varoluş teorisinin* ileri sürdüğü gibi, “film imgelerinin, öyle adlandırılmasa bile, bize başka yakınlık olanaklarını sunarak cinselliğin ‘kutsal’ imgelerini kırma ya da parçalama gücüne sahip olabileceğini tahayyül etmek pek de saflık sayılmaz.”4

UnInvited: Classical Hollywood Cinema and Lesbian Representability isimli kitabında, Patricia White, Yapım Yönetmeliği İdaresi (PCA)* tarafından “cinsel sapkınlık” olarak nitelendirilen imalara, yani “bilen” izleyiciler tarafından algılanabilen ancak PCA’nın gözettiğini iddia ettiği kitleyi rahatsız etmeyecek kadar anlaşılmaz, hayali bir varlık olarak ekrana çıkmasıyla sonuçlanan lezbiyenliğin, ekrandaki tezahürüne uygulanan ambargoyu ele alır. Terry Castle’ın lezbiyen temsiliyle ilgili belli belirsiz kinayesini hatırlatan White, PCA’nın bilinçli sansürünü psikolojik sansürle: bilinçdışının çağrıştırdığı inkâr süreçleriyle ilişkilendirir. Belli başlı okunabilirlik sorunları nedeniyle, biseksüelliğin anlamlandırılması kaygan bir zemin üzerinde. Üstelik, cinsel açıklık adına yeni özgürlük alanları keşfediliyor ve biseksüelliğin “yokluk mirası”, hayali anlatı çağrışımı ve izleyiciyle etkileşim yoluyla sürdürülüyor. 5 Ancak, beyaz perdede biseksüelliğin mütemadi görün(e)mezliği, özellikle White’ın ürettiği gibi, lezbiyen çalışma sistemi tarafından keşfedilmemiş sorular ve anlamlarla pekiştirilen biseksüel arzunun kültürel olarak reddedilmesine de atfedilebilir. White’ın ürettiği bir kelime olan “temsil edilebilirliği” benimseyişim, burada tartışılan metinsel imgeleri ve örnekleri görün(e)mez olarak görmekten uzaklaşarak onların biseksüel olarak okunabilirliğinin kabulüne doğru kaydığımın göstergesidir.

Özellikle bir karakterin gelecekteki nesne seçimlerine dair soruyu çözümsüz bırakan açık uçlu sonlar, bizi bireylerin yönelimlerini ve çekimlerini sürekli olarak bir akış hâlinde görmeye iter. Birinin cinsel kimliği, birlikte olduğu en son kişiye göre belirlenemez, Marcy Jane Knopf da karakterleri biseksüel olarak değerlendirmenin, “roman [veya film] boyunca arzudaki dalgalanmalara ve çeşitliliğe bakmaktan ziyade, metnin sonundaki arzulara veya ilişkilere göre” karakterlerin cinsel yönelimlerini tahmin etmeye yönelik tipik eğilimin ötesine geçmeyi gerektirdiğini öne sürüyor.6

Kitabımın birinci bölümü, sanat sinemasının karakteristik belirsizliğinin biseksüelliğin temsil edilebilirliği için nasıl bir alan açtığını anlatıyor. Ancak çelişkili bir biçimde, monoseksüelliğe karşı metinsel direnç ya da monoseksüelliğin yetersizliği de, biseksüel arzunun “çatışmasını” düzgünce sonuca bağlayabilen hatta bu yüzden tüm bunlara çok fazla karşı çıkıyor gibi görünen karakterler ve metinler tarafından da ortaya konuyor. The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978) ve Top Gun (Tony Scott, 1986) gibi post-klasik Hollywood filmlerinde buram buram homoerotizm kokan –The Deer Hunter’daki savaş zamanı dokunaklı yas sahnelerinde ve Top Gun’daki soyunma odasında ve plaj voleybolu oynarken çekilen ıslak ve cinsel anlamda yoğun kişisel bakım sahnelerinde görüldüğü gibi- bir görüntü yaratılıyor. Ve anlatı sırasında oluşturulan biseksüel arzudan öyle endişe içinde kurtulmaya çalışılıyor ki “her şeye rağmen mutlu bir monoseksüel” son, çoğu zaman seyirciye yapmacık veya şaşırtıcı geliyor.

Bu tasarı, (kimlik veya pratik olarak) biseksüelliğin, Chasing Amy (Kevins Smith, 1997)’de gördüğümüz gibi, eşcinselliğin kabulüyle keşfedilebilen bir duygu, uzun vadeli bir seçenek olarak kullanışsız olduğunu ileri sürmek için aşırı derecede ikna edici olmasa da monoseksüel varoluşun yeniden kurgulandığı girişimler bütünüdür. Son yirmi yılda devamlı ve çok sayıda vizyona giren-When Night is Falling (Patricia Rozema, 1995) ve Imagine Me & You (Ol Parker, 2005) başta olmak üzere- lezbiyen romantik komedi filmlerinde, başlangıçta heteroseksüel olarak tanımlanan bir kadın, kendinden emin davranan bir lezbiyene aşık olur ve o andan itibaren toy bir lezbiyen olarak kimliğine sahip çıkmaya başlar. Bu yeni aşk hikayelerinin evrensel bir monoseksüel alın yazısı fikrini öne sürüp sürmediği ya da bu fikre meydan okuyup okumadığı tartışmalı bir soru olmaya devam etmektedir.

Özellikle eşcinsel bağların oluşumuna ve sürdürülmesine  derinden bağlı “birader” filmleri ve onların benzerleri olan kadınlar arası dostluk filmleri başlıca potansiyel biseksüel temsil alanları sunar. Peter Jackson’ın Yüzüklerin Efendisi üçlemesindeki (2001-2003) Frodo (Elijah Wood) ve Sam (Sean Astin) ve Midnight Cowboy (John Sclesinger, 1969)’daki Joe Buck (Jon Voight) ve Ratso Rizzo (Dustin Hoffman) gibi hemcins çiftlerin, Alexander Doty’nin Erkekler Sarışın Sever (Gentlemen Prefer Blondes-Howard Hawks, 1953) hakkında belirttiği gibi, “heteroseksüelliği kayıran kültürel önyargılara meydan okuma etkisi olan, belki de hemcins ilişkilerin yoğunluklarının önemine bir şekilde daha fazla odaklanarak hem hemcins hem de karşı cinsler arası  ilişkilere aşağı yukarı eşit vurgu yapan”7 bi-suggestive* tonları vardır. Ekranda bu çiftler arasındaki büyük ölçüde dile getirilmemiş, eyleme dökülmemiş arzuyu tasvir etmek, monoseksüel bir arzu mantığı tarafından yönetilmediği takdirde bu ilişkilerin nasıl daha farklı işleyeceği üzerine izleyicileri düşünmeye teşvik eder.

“(Homo) erotik ve “sadece” (homo) sosyal* olanın keskin sınırlarla birbirinden ayrıldığı yaygın bir arzu mantığından kaynaklanan “aksi ispatlanana kadar heteroseksüel” kabulünün heteroseksist yanılgısı”

The Color Purple (Steven Spielberg, 1985)’da Celie (Whoopi Goldberg) ile Shug (Margaret Avery) ve Fried Green Tomatoes (Jon Avnet, 1991)’da Idgie (Mary Stuart Masterson) ile Ruth (Mary-Louise Parker) arasında olduğu gibi, kadınlar arası ilişkilerin heteroseksüelleştirilmesi benzer şekilde monoseksist görünmesine rağmen, bu filmler genellikle (her ne şekilde olursa olsun) ilişkilerin tamamlanmasına* dolaylı bir atıfta bulunur, böylece belirli karakterlerin cinselliklerini okumamız karmaşıklaşır. (Bu roman uyarlaması filmlerde olduğu gibi) Böyle imalar, anlatı amaçlı veya doğrudan izleyicilerin rahatlığı için silindiğinde veya gizlendiğinde bile, biseksüel bir okuma potansiyelini bertaraf etmek için aceleci davranmamalıyız. Aceleci davranırsak, (homo) erotik ve “sadece” (homo) sosyal* olanın keskin sınırlarla birbirinden ayrıldığı yaygın bir arzu mantığından kaynaklanan “aksi ispatlanana kadar heteroseksüel” kabulünün heteroseksist yanılgısına kapılırız.

Odağımda yer eden, nispeten hoşgörülü davranan Yapım Yönetmeliği İdaresi Sonrası (Post-PCA)* sinemasında bile, biseksüelliğe dair “kanıt”, uzun metrajlı bir filmin sınırları içinde biseksüel karakterin göstermekte zorlandığı davranışlara bağlıdır. Filmin sadece gösterim süresi değil aynı zamanda anlatı koşulları, karakterin biseksüel potansiyelinin gelişimini engelleyebilir. Kadınlar arası “dostluk” kanonuna dair başka bir örnekten bahsetmek gerekirse, Thelma ve Louise‘deki (Ridley Scott, 1991) kahramanlar, Büyük Kanyon’un kenarından hızla aşağı uçmadan önce sadece hızlı bir öpücük için yeterli zamana sahip olduklarına göre, polisten kaçıyor olmasalardı muhtemelen birbirlerine karşı filizlenen çekimi keşfetme fırsatı bulurlardı. Televizyon dizileri, sahip olduğu (birden fazla) sezonluk olay örgüsüyle biseksüel varoluşun gelişmesi için zaman tanır; bu bağlamda biseksüel potansiyeline alan açmaya en müsait platform olma ayrıcalığını elde eder. Bu potansiyelin ne ölçüde gerçekleştirildiği kitabımın son bölümünün odak noktasıdır.

Biseksüel aktivizmin ve politik görünürlüğün gölgede kalmasının yanı sıra, biseksüelliğin tanımlanması ve temsiline karşı ardı arkası kesilmeyen engeller göz önüne alındığında, son zamanlarda kuirin sahiplenilmesine ve kanonlaştırılmasına* ayrılan hatırı sayılır enerjinin çok daha azının, biseksüel okuma yapan kültürel metinlere ayrılması net bir anlam ifade ediyor. LGBT imgelerinin açıkça sergilenmemesini telafi etmeye çalışan kuir film eleştirisi, bir süredir görünürde “heteroseksüel” olan anlatılardaki alt metin veya alt kültür anlamlarını ortaya çıkarmaya odaklanmıştır. Paul Burston, “Bu tür okumalardan duyulan haz basittir” diye yazar ve devam eder: “Sizi dışlamaya çalışan bir kültürden intikam almak için, başından beri orada olduğunuzu göstermekten daha iyi bir yol olabilir mi?”8

Bu “doğasına aykırı” okuma, metnin doğasında var olan heteroseksüellik varsayımını ortadan kaldırmadan, kuirliği çağrışımın gölgelenmiş alemine -tabiri caizse, metinsel dolaba*- yeniden atfetme riskini taşır. Doty, bu konuyu “heteroseksüel olan bir şeyi alıp ona bir şeyler yapmak anlamına gelmektedir” diye tanımlar, “kuir söylemlerin ve uygulamaların kuir olduğuna insanları ikna etmeye çalışıp şeyleri ‘kuirleştirmekten’ ziyade onların nasıl kuir olduğunu veya kuir olarak nasıl anlaşılabileceğini tartışarak kuiri ele almamızı önerir.”9 Ben de daha çok Doty’nin ayak izlerini takip ederek monoseksüel olduğu varsayılan arzu imgeleri ve ifadelerini yabancılaştırmakla ve biseksüel temsillerinin inşa edilip görün(e)mez hâle getirildiği anlamlandırma ve özneleştirme süreçlerini incelemekle ilgileniyorum.

Sonuç olarak, biseksüel varoluşun zaman içinde nasıl “göründüğünü”, biseksüelliğin diğer kimlik yapılarıyla ilişkisini ve bunların arzuyu kavrayışımızı anlamak için taşıdığı anlamları ölçmeyi hedefliyorum. Kuirliğin, akışkanlığın ve sınırsallığın olduğu bu alanlar, tekil bir kültürel mecra olarak ekranın, arzunun birçok boyutunu tahayyül ve müzakere etmeye ne ölçüde hizmet ettiğini gösteriyor.


Çeviri: Zeynep Sude Güvenç

Redaksiyon: umut erdem

Çevirmen Notları

*Monoseksüellik, yalnızca bir cinsiyete yönelik romantik veya cinsel çekimdir. Monoseksüel bir birey, kendisini heteroseksüel veya eşcinsel olarak tanımlayabilir.

*Bisexual (in)visibility kelime oyununu bağlam içerisinde ‘biseksüel görün(e)mezliği’ olarak Türkçeleştirdim.

*Butch kelimesi maskülen görünümü ifade ederken, femme kelimesi feminen görünümü temsil eder. Lezbiyen temsilinde yaygın olarak kullanılan jargonlardır.

*Yapım Yönetmeliği İdaresi [PCA (Production Code Administration)] 1934’te Amerika Sinema Filmleri Üreticileri ve Dağıtıcıları tarafından kurulan, tüm film yapımcılarının yayınlanmadan önce filmlerini onay için göndermeleri gibi talepleri bulunan Türkiye’deki RTÜK’ün benzer işlevlerine sahip bir kuruluştur.

*Nesne seçimi, psikanalitik teoride libido veya psişik enerjinin yönlendirildiği, bir kişinin seçimine verilen isimdir. Bu seçim genellikle bir insandır ve buradaki ilişkiler kişiler arası ilişkileri değil, kişilere dair zihinde oluşan temsilleri işaret eder.

*Biseksüel varoluşun toplum ile kültür arasındaki bağı/bağlamı özelindeki inceleme ve eleştirisine dayanan sosyal teoriye eleştirel biseksüel teorisi adı verilmiş.

*Yazar alt metninin biseksüel olarak okunmaya müsait olduğu içerik veya özneyi bi-suggestive olarak adlandırmış.

*Consummation ifadesini kendini tamamlama/gerçekleştirme, ikmal anlamında çevirdim.

*Homoerotiklik hemcinsler arası cinsel çekimi ifade ederken, homososyallik hemcinsler arası (romantik veya cinsel olmayan) sosyal etkileşimi ifade eder; bu terim, genellikle erkekler arasındaki etkileşimi ifade ederken kullanılır.

*Yazar, Yapım Yönetmeliği İdaresinin denetiminden bertaraf edilmiş alanı ve yapımları adlandırırken “Post-PCA” ifadesini kullanır.

*Bir ürünün (genellikle sanat ürününün) içeriğinde yazarı veya sanatçısı tarafından resmi olarak tanınmış, kabul görmüş olaylara, temsillere, karakterlere ve benzeri şeylere canon denir. Bu eylemi kanonlaştırma olarak çevirdim.

*LGBTİ+ öznelerinin cinsel yönelimlerini, cinsiyet kimliklerini ve buna bağlı olarak davranış biçimlerini yaşamını idame ettirirken ortaya koymamasına, gizli tutmasına dolapta olmak adı verilir. Açılma eylemi dolaptan çıkma olarak nitelendirilir, metinde buna çağrışım yapılıyor.

Referanslar

1.  Biddy Martin, Femininity Played Straight: The Significance of Being Lesbian (New York: Routledge, 1996), 86.

2.  Ed Cohen, “Are We (Not) What We Are Becoming?: ‘Gay,’ ‘Identity,’ ‘Gay Studies,’ and the Disciplining of Knowledge,” in Engendering Men: The Question of Male Feminist Criticism, ed. Joseph A. Boone and Michael Cadden (New York: Routledge, 1988), 174.

3.  Michael du Plessis, “Blatantly Bisexual; or, Unthinking Queer Theory,” in RePresenting Bisexualities: Subjects and Cultures of Fluid Desire, ed. Donald E. Hall and Maria Pramaggiore (New York: New York University Press, 1996), 20-1.

4.  Karen Yescavage and Jonathan Alexander, “Seeing What We Want to See: Searching for Bisexual Representation in ‘Threesome’ Films,” Journal of Bisexuality, 3.2 (2003): 125.

5.  Patricia White, UnInvited: Classical Hollywood Cinema and Lesbian Representability (Bloomington: Indiana University Press, 1990), 1. See Terry Castle, The Apparitional Lesbian: Female Homosexuality and Modern Culture, New York: Columbia University Press, 1993.

6.  Marcy Jane Knopf, “Bi-nary Bi-sexuality: Jane Bowles’s Two Serious Ladies,” in RePresenting Bisexualities: Subjects and Cultures of Fluid Desire, ed. Donald E. Hall and Maria Pramaggiore (New York: New York University Press, 1996), 157.

7.  Alexander Doty, “Queer Theory,” in Film Studies: Critical Approaches, John Hill and Pamela Church Gibson, ed. (New York: Oxford University Press, 2000), 132.

8.  Paul Burston, “Just a Gigolo? Narcissism, Nellyism, and the ‘New Man’ Theme,” in A Queer Romance: Lesbians, Gay Men and Popular Culture, ed. Paul Burston and Colin Richardson (New York: Routledge, 1995), 120.

9.  Alexander Doty, Flaming Classics: Queering the Film Canon (New York: Routledge, 2000), 2.


Bu yazı da ilginizi çekebilir: Tanışalım: Keah Brown ve “Güzel Biri”

Share and Enjoy !

0Shares
0 0
What's Your Reaction?
Ben Şok
0
Bifobiye Karşı Ses Çıkar
4
But Tutar
1
Gullüm Ayol
1
Tutmaz Ama Evet
0
View Comments (0)

Leave a Reply

Your email address will not be published.

Bitopya Copyright © 2019. Created by edalgakiran

Scroll To Top

Pin It on Pinterest